Luc Tuymans: «Aceptar la autenticidad de lo falso es toda una filosofía de vida»

Para su presentación en España, que tiene lugar en el CACMálaga, Luc Tuymans (Bélgica, 1958), ha optado por una selección de sus retratos y de sus obras sobre vegetación y paisajes. Para cualquier otro, esto mismo sería una limitación. Para uno de los mejores pintores europeos actuales, no lo es en absoluto. Porque lo importante no es el modelo, sino la motivación. Tuymans lucha para que no se cierren unas heridas –sociales, históricas– que aún no deben cicatrizar. Por eso la memoria (que impregna su estética) y la tensión son motor de su actividad.

Se le define como figurativo. ¿Cómo debemos entender eso en la era de la imagen digital?

No creo que haya mucha diferencia entre figuración y abstracción. En mi serie reciente Against the Day trabajaba sobre imágenes virtuales –generalmente me apoyo en las de los medios e Internet– que no existían en la realidad, pero que, sin embargo, eran tremendamente verídicas. No me interesa la mera ilustración; esa confusión si que acarrearía un peligro. La figuración también marca sus distancias, aunque es cierto que sus fórmulas son más complejas, pues lo reconocible nos traslada de inmediato a lo emotivo.

En sus orígenes, le fue infiel a la pintura con el cine, aunque volvió pronto a ella. ¿Se puede decir que toda su producción posterior le ha sido infiel al celuloide?

Si dejé de pintar entre 1981 y 1985 fue porque la pintura se convirtió en una tarea sofocante, demasiado existencialista. Alguien puso en mis manos una cámara, que empecé a utilizar. Registré acciones personales a modo de diario, y poco a poco pasé a hacer un corto. Y lo intenté con un largo, pero faltó el dinero.

El cine me enseñó a distanciarme de mi propia obra, fundamental para seguir pintando. Pero tanto la pintura como el cine –que, para mí, no se pueden desarrollar en paralelo– exigen una especie de montaje. En el caso del segundo es evidente. Pero también puedes intervenir una pintura, retocarla, pintar sobre lo ya pintado. Eso les diferencia de la foto, cuyas tomas son «inamovibles». En mis cuadros hay partes en las que la imagen parece ampliada, hay contrapicados... Eso viene del cine y de vivir en una época en el que la televisión lo es todo y en la que sufrimos una especie de sobredosis de imágenes.

La pintura es un artificio que su labor potencia. Alguna vez definió sus obras como «falsificaciones auténticas».

Cuando comencé a pintar en 1978, era un bicho raro. La técnica se veía como un hecho antiguo, una regresión. Por eso me planteé hacer obras que parecieran viejas, del pasado. De ahí la definición, porque eran originales, pero no parecían de su época. Por entonces gané un premio con un proyecto basado en realizar durante tres meses la misma obra. Todo ello me hizo pensar que nada es auténtico. Todas las ideas están ya impulsadas y solo nos queda recuperarlas. Aceptar la autenticidad de lo falso es una filosofía de vida.

Se habla de usted como artista comprometido. Una selección de contenidos no lo convierten a uno en activista.

Es cierto. Para mí un artista comprometido es Ai WeiWei, con el que he trabajado, y sobre el que no caben dudas. La suya es una forma de posicionarse totalmente válida. Pero considero que la mezcla entre cultura y política suele ser bastante peligrosa. Hay muchos ejemplos a lo largo del siglo XX, como el de Hitler, que se definía como artista.

A. C. 

Tuymans en Málaga

Pese a que hacemos una lectura individualizada de lo que nos rodea, nuestros referentes son colectivos. Su trabajo no es ajeno a esto.

Siempre me he marcado como arco temporal el periodo que comienza en la II Guerra Mundial. Tiene que ver con mi propia memoria. Durante la contienda, mi familia paterna mostró cierta simpatía con el nazismo. La materna estuvo más cerca de la resistencia. Eso siempre generó tensión en casa. Era algo de lo que no se hablaba, que quedaba reprimido. Por otro lado, es en este periodo histórico cuando se pone de manifiesto el fin del poderío europeo. Y luego está el Holocausto, que en Europa se convirtió en un problema cultural y social. Todo mi imaginario surge de esta doble lectura entre lo individual y lo colectivo.

Apariencia sombría, casi borrosa, una pincelada diluida, tonalidades pálidas... ¿Es así como recordamos?

Esa apariencia lleva detrás un trabajo de mucha precisión. Mi proceso no es el de Richter, con el que se me compara. Conecto bien con la tradición flamenca y para mí son fundamentales las tonalidades. También las perspectivas. Es muy difícil memorizar algo con todos sus detalles, tanto como recordarlo todo. Y los tonos me sirven para representar «lo inerte», tanto lo físico como lo psicológico. Es cierto que nuestros recuerdos son borrosos. Contra eso hay que luchar.

Quizás fue una exageración. De hecho, esa tradición no está destruida desde el mismo momento en el que aún podemos ir al Prado a ver a Velázquez. Esas obras existen y son aún muy pertinientes. Pero lo que me preocupa es que este tipo de arte era tan grande, tan poderoso, que es complicado que lo que se derive de él esté a la misma altura. Me parece trascendental el posicionamiento que tenían esos artistas, que no existe con los creadores actuales. Es muy probable que yo no conozca demasiado el arte contemporáneo español, pero más allá de Tàpies y Barceló, los jovenes creadores españoles son los grandes desconocidos. Su visibilidad es casi inexistente.

También se dedica al comisariado. Lo es del pabellón belga, con Ángel Vegara, en Venecia.

Lo bueno de ese proyecto es que era el artista (valón de origen español) el que elegía al curator (flamenco). Ha sido una especie de afirmación de que realidades diversas pueden hacer cosas juntas. Y esta es mi forma de trabajar en este campo, es decir, nunca he promovido proyectos, sino que son otros artistas los que me piden ayuda. Es la labor entre un artista que dirige y otro que crea. Eso es curioso y se refleja en el pabellón.