LA Batalla de San Romano es un encargo. A mayor gloria de Niccolò da Tolentino y Micheletto da Cotignola, que mandaron las tropas florentinas en el año 1432. Como encargo político, le es hecho —y pagado en 1438— a Paolo Uccello, por Lionardo Bartolini Salimbeni, jefe de una de las grandes familias que más habían apostado en aquella campaña. Las tres tablas —hoy dispersas entre la National Gallery, el Louvre y los Uffizi— muestran el rigor narrativo con el cual el pintor se ajusta a lo que se le pide. Los cruces de lanzas determinan el espacio. Los brutales escorzos de los caballos disparan el ojo del espectador hacia una acción frenética, inaprensible. Niccolò y, sobre todo, Micheletto están ahí, al mando de sus hombres; como lo está el cuerpo alcanzado por la lanza enemiga del general sienés Bernardino della Ciarda, que se derrumba de su montura. Pero eso, para el ojo que ve las asombrosas tablas que fueron posesión de Lorenzo de Medici, existe apenas. El ojo del espectador, el nuestro como el de los contemporáneos de quien lo pintara, queda preso en la cuadrícula de las lanzas y el retorcimiento de los corceles. Que no son ya ni lo uno ni lo otro. Que son líneas geométricas al servicio de la única verdad a la cual Uccello consagra su pintura: el riguroso milagro de la óptica, la matemática precisión de los anamorfismos. Eso incomoda a Vasari. Y nos fascina a nosotros.
La obra de arte borra a quien la encarga, borra el motivo del encargo, borra, en igual medida, la voluntad o preferencia histórica de quien la elabora. Puede que una fortuna piadosa acabe por borrar, al cabo de unos siglos, el recuerdo de la guerra civil española y el nombre fatídico del general Franco. Puede —si los siglos acaban por ser alguna vez piadosos— que del nombre de Guernica quede, al fin, su eufonía. El cuadro que conocemos con tal nombre seguirá golpeando el ojo que lo mira. La conmoción de su trazo y de su angustia alcanzará entonces la plenitud estética y metafísica: la del dolor y el sinsentido puros. Sin nombre. Un cuadro en el cual prevalece el propósito de lo contado sobre lo intemporal de la pintura, no es un cuadro. Es una estampa. Respetable. No arte: esa interrogación misteriosa de un mundo, de cuya carencia de sentido se nutren todos nuestros primordiales fantasmas.
Eso está en juego en el estupor herido de los herederos de Picasso ante la exposición de Málaga. Hacer uso publicitario para una concreta —la que sea— rentabilidad política del sobrecogedor Sueño y mentira de Franco es degradar lo intemporal al mercadeo de lo efímero más sórdido. Algo así como hacer uso onanista del onírico Origine du monde de Courbet. Que un horror histórico desencadene uno y el capricho de un cliente sifilítico el otro, nada dicen de lo que los grabados de Picasso o el óleo de Courbet ponen ante nosotros: lo impensable, el punto de fuga ante el cual nuestro convenido mundo estalla. Y en él, nosotros.
Una obra de arte no es memoria. ¡Qué más da lo que piense el que pagó el encargo! La obra de arte es, de un modo muy preciso, antimemoria: el lugar en el cual toda anécdota temporal se disuelve. El lugar que nos sugiere ese abismo al cual —a falta de otro nombre— llamamos lo infinito.
