Actualizado Martes, 27-01-09 a las 11:19
Un directo a la mandíbula de El Coloso, hasta ahora obra de Goya, y el gigante ya se tambalea. El Museo del Prado publicó ayer en su página web, después de más de un año de espera sobre sus primeros planes, el estudio de Manuela Mena que refuta la autoría del Sordo de Fuendetodos para el célebre lienzo. El combate entra en el último asalto, porque la pinacoteca cambiará próximamente la cartela que luce el cuadro como obra de Goya por otra de «seguidor de Goya». El cuadro no cambiará de sala de momento, aunque se adornará con paneles informativos.
Lo cierto es que Mena, en 16 capítulos como 16 asaltos, extiende los argumentos ya avanzados entre mayo y junio del año pasado, que repasan la historia del cuadro desde los orígenes, su técnica y sus análisis para llegar a la conclusión anunciada. Hoy, expertos de todo el mundo están leyendo con lupa, antes de tirar la toalla.
El estudio arranca con una curiosa apreciación: que El Coloso es demasiado fotogénico, que las técnicas fotográficas modernas nos han dado una imagen en exceso atractiva del lienzo: «La cuestión de la “mano” del artista, y desde luego, de la autoría del cuadro, ha recibido un fuerte apoyo con la reciente identificación, muy comentada en la prensa, de las iniciales “AJ” en la superficie de la pintura» por Asensio Juliá.
Bibliografía y documentación
Mena arranca con un sondeo de la bibliografía y documentación del cuadro antes de su llegada al Prado en 1931: Beruete, que no llegó a verlo, lo cita, y Sánchez Cantón corrobora la atribución a Goya, según relata Mena, quien cita la importancia de las fotos que le hicieron al cuadro en 1930, de las que el Prado guarda copia, que no ha sido empleada, tristemente, para un trabajo tan profusamente ilustrado como éste. Mena vuelve a expresar sus dudas, ya conocidas, sobre la coincidencia de El Coloso con el gigante que aparece en el inventario de 1812 de la familia de Goya a la muerte de Josefa Bayeu. Corregido en 1814 por su hijo Javier, el gigante cambia de numeración como otros cuadros. ¿Pero es El Coloso? Mena cree que no, y refuta a quienes piensan que las iniciales AJ —la parte superior, que es la visible— corresponden a la parte superior del número 18. En una nota, la historiadora reprocha a Nigel Glendinning esta convicción, la lectura de «estos pequeños y deteriorados signos en negro, de la parte inferior izquierda de la composición», que para ella son los de la firma de Asensio Juliá. Y le reprocha que argumente con «fotos, reproducciones o con la visión directa del cuadro, sin poder aprovecharse de estudios técnicos», a los que, curiosamente, el Prado no le ha dado acceso.
En un terreno más científico, Mena rebate también la referencia patriótica de la Guerra de la Independencia que Glendinning había hallado en un poema de Arriaza: La profecía del Pirineo. Meticulosamente, Mena pasa a rastrear la presencia de El Colosoen las colecciones de los marqueses de Perales, a través de sucesivos inventarios del XIX, haciendo notar en este estudio del Prado que el lienzo debió estar en las colecciones familiares desde el 7 de marzo de 1840. Echa en falta la historiadora otro inventario que se hizo en 1831, aunque aún no ha sido localizado, porque tal vez en él figure El Colosomás claramente signado, al poco de su adquisición. En 1833 se funden los marquesados de Perales y Tolosa y en el inventario de 1874 se valora el cuadro en 1.500 pesetas, muy por encima de lo normal, que eran 250.
En el capítulo de materiales, Mena repasa todos los disponibles en estudios recientes para concluir que los pigmentos y otros elementos son de la época, aunque la historiadora duda de que la calidad de algunos sea digna o corriente en Goya. Después de una restauración en la que se certificó su baja calidad se hicieron «pruebas marginales de los pigmentos, sobre todo los oscuros y negros. Tienen, en la observación de la superficie, una tonalidad de negro diversa de la empleada por Goya, transparente y delicada». Tal vez la guerra influiría en el abasto de materiales, o tal vez no fuera Goya el autor. De hecho, esa fragilidad ante la restauración fue el detonante de los estudios sobre la técnica empleada en el Prado, que levantaron las sospechas de la historiadora. Ciertamente, ante la consecuente descatalogación que acarrea el estudio de Mena, se echa en falta un estudio del departamento técnico del Prado, o de su jefa, Carmen Garrido, como ha ocurrido otras veces. Se la cita, para subrayar que nada se ha hallado incompatible con la época.
Técnica descuidada
En su recta final, el trabajo profundiza en los errores de composición, pentimientos y técnicas dudosas ya adelantadas en junio, visibles en las radiografías y en fotos de detalle, que denotan, en opinión de Mena, una técnica insuficiente y descuidada, una observación impropia de Goya de perspectivas, anatomías y comportamientos y que no hacen sino corroborar sus tesis, según el estudio.
Al final, Mena llega al punto más conflictivo, la interpretación de quién fue el autor, si no fue Goya. La convicción con la que afirma la tesis de Juliá es poco más que condicional y por tanto este estudio tiene un final abierto. Como un caso sin resolver, el misterio mayor es tan sólo enunciado por la estudiosa. La firma no es segura y, aunque Mena cita la distinta calidad de las iniciales, ello no es incompatible con los números de inventario. Mena subraya que falta el estudio completo del entorno de Goya para saber quién fue el imitador. Bueno o malo, Juliá resulta la tesis más cómoda, dada su intimidad con Goya y su trato con la familia Durán. Pero la navaja occamiana es arma blanca, no un arma noble contra El Coloso.

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